บ้านผีปอบ: ผีปอบไทยในบริบทโลกาภิวัตน์

 

 

ในช่วงทศวรรษ 2530 วงการภาพยนตร์ไทยอยู่ในช่วงภาวะตกต่ำจากการรุกคืบของภาพยนตร์ฮอลลีวูด(Hollywood) และภาพยนตร์ฮ่องกง รวมถึงการเติบโตของละครโทรทัศน์ อันสะท้อนให้เห็นถึงกระแสโลกาภิวัตน์ในสังคมไทยผ่านโลกภาพยนตร์ โดยเฉพาะอย่างยิ่งวัฒนธรรมของชนชั้นกลางในเมืองที่นิยมเช่าวิดีโอหรือเข้าโรงภาพยนตร์เพื่อชมภาพยนตร์ต่างประเทศเพียงอย่างเดียว ซึ่งส่งผลให้ภาพยนตร์ไทยในยุคดังกล่าวถูกประเมินอย่างน่าน้อยเนื้อต่ำใจว่าเป็นเพียงภาพยนตร์เกรดบี

ทว่า ท่ามกลางความตกต่ำของภาพยนต์ไทยในกระแสโลกาภิวัตน์ กลับมีภาพยนตร์ไทยเกรดบีเรื่องหนึ่งที่ได้รับความนิยมอย่างสูง นั่นคือเรื่อง “บ้านผีปอบ”

บ้านผีปอบ เป็นภาพยนตร์ต้นทุนต่ำ ลงทุนโดยบริษัทกรุ๊ฟโฟร์ สร้างขึ้นครั้งแรกใน พ.ศ. 2532 เล่ากันว่า ในภาคแรกงบประมาณในการสร้างน้อยมากและใช้เวลาถ่ายทำที่จังหวัดสุพรรณบุรีเพียง 7 วัน โดยใช้นักแสดงหน้าใหม่เกือบทั้งหมด แต่เมื่อออกฉายกลับได้รับความนิยมอย่างน่าพอใจ จึงได้มีการสร้างภาค 2 ขึ้นในปีเดียวกัน และปรากฏว่าภาคสองได้รับความนิยมอย่างสูง จนก่อให้เกิดการสร้างภาคต่อ ๆ มารวมทั้งสิ้นถึง 14 ภาค ระหว่าง พ.ศ. 2532 - 2554 โดยในแง่ของนักแสดง บ้านผีปอบยังเป็นภาพยนตร์ที่สร้างชื่อให้นักแสดงมากมาย เช่น ซูโมกิ๊ก(เกียรติ กิจเจริญ), ติ๊ก กลิ่นสี, ธงชัย ประสงค์สันติ และที่สำคัญคือ ณัฐนี สิทธิสมาน ผู้รับบทเป็น “ปอบหยิบ”

แม้คนจำนวนมากจะเห็นว่าบ้านผีปอบเป็นภาพยนตร์ตลกไร้สาระ แต่หากทำการ “ถอดรหัส” ภาพยนตร์เรื่องนี้แล้วจะพบความน่าสนใจหลายประการ เริ่มตั้งแต่ที่มา ซึ่งเป็นการนำเอาตัวละครผีปอบมาจากนิยายของ เหม เวชกร โดยที่ความเห็นของผู้สร้างในการเลือกนำเอาผีปอบมาสร้างนั้นเห็นว่า ได้เคยมีหนังผีกระสือหรือแม่นาคพระโขนงแล้ว จึงคิดว่าการนำเสนอเรื่องผีปอบที่ชาวบ้านเล่าลือกันมากในแถบภาคอีสานเป็นสิ่งใหม่และไม่มีใครทำมาก่อน เรื่องนี้นับว่าน่าสนใจ เพราะความเชื่อเรื่องผีปอบเป็นวัฒธรรมความเชื่อที่ได้รับการพูดถึงกันมากในแถบภาคอีสาน แต่ในนิยายของเหม เวชกร เนื้อเรื่องผีปอบกลับมีกลิ่นอายความเป็นภาคกลาง ทั้งโดยภาษาและสถานที่ และที่สำคัญคือเหม เวชกร ได้นิยาม “ผีปอบ” อยู่ในหมวดหมู่ของ “ผีไทย” ซึ่งอาจเป็นการแสดงให้เห็นถึงการผนวกรวมวัฒนธรรมอีสานให้อยู่ภายใต้นิยาม “ความเป็นไทย” อย่างน่าสนใจ

และหากถอดรหัสตัว “ผีปอบ” ในเชิงวัฒนธรรม จะพบว่าวัฒนธรรมพื้นบ้านของไทยอย่างหนึ่งคือการอยู่ร่วมกันระหว่าง “คน” กับ “ผี” ผีจึงถือได้ว่าเป็นส่วนหนึ่งของชุมชนไทย แต่ทว่าผีไทยก็มี “ชนชั้น” ที่แตกต่างกันไป เช่น เจ้าที่ เทพารักษ์ แม่ย่านาง เป็นต้น การลำดับชนชั้นของผีในทางหนึ่งจึงอาจเป็นการจรรโลงโลกทัศน์ความเป็นชนชั้นในสังคมการเมืองไทยเอง กล่าวคือผีที่อิงอยู่กับลักษณะความเป็นเทพหรือเจ้าย่อมเป็นผู้ดูแล ปกปักษ์รักษาคุ้มครองชุมชนเอาไว้ ในขณะที่ผีระดับล่างอย่างผีปอบ มักนำมาซึ่งความวุ่นวายเลวร้ายจนต้องถูกอัปเปหิออกไป

อย่างไรก็ดี แม้ผีจะเป็นส่วนหนึ่งของชุมชน แต่ผีก็มิใช่คน ด้วยเหตุนี้ จึงต้องมีการสร้าง “ความเป็นอื่น” (otherness) ให้กับผีผ่านการสร้างหน้าตาหรือแสดงลักษณะอาการที่แตกต่างออกไปจากคน ดังเช่น ปอบหยิบ ที่มีเอกลักษณ์คือ ท่าหยิบ ซึ่งกลายเป็นลักษณะเด่นของความเป็นปอบไทยในภาพยนตร์บ้านผีปอบ ทั้งนี้ ภายใต้การสร้างความเป็นอื่นเพื่อแยกคนออกจากผีก็มิได้ก่อให้เกิดปัญหาในการอยู่ร่วมกัน เพราะความสำคัญของผีต่อชุมชนไทยก็คือ ทำหน้าที่ยึดเหนี่ยวจิตใจผู้คนในชุมชนให้อยู่ร่วมกัน เช่น การนับถือผีร่วมกัน การร่วมกันขับไล่ผี เป็นต้น สิ่งสำคัญคือ ผีต้องไม่ละเมิดกฎระเบียบในการมาอยู่กับชุมชนในร่างคนโดยไม่มีการยินยอมหรือตกลง

ปอบทองคำในภาคแรกและปอบหยิบในภาคสองและภาคต่อ ๆ มา จึงเป็นตัวอย่างที่เด่นชัดในการแสดงให้เห็นว่า การเป็นปอบนั้นมิใช่ปัญหา หากแต่การพยายามอยู่ในร่างคนตามอำเภอใจหรือไม่ผ่านการยินยอมของคนในชุมชนนั้นเป็นเรื่องร้ายแรงที่ชุมชนต้องกำจัดออกไป ซึ่งอีกด้านหนึ่งก็ถือเป็นการ “เชือดไก่ให้ลิงดู” ต่อคนจริง ๆ ในชุมชน ที่ไม่รักษาระเบียบข้อตกลงของชุมชนหรือทำตัวแปลกประหลาดต่อความคิด ความเชื่อหรือวัฒนธรรมชุมชน

อย่างไรก็ดีความน่าสนใจของภาพยนตร์บ้านผีปอบในบริบทร่วมสมัย คือ ชุมชนชนบทไทยได้ “ใช้ผีปอบเป็นเครื่องมือ” ในการปะทะ ต่อสู้ ขับไล่ และลดทอนอำนาจของเมือง จากกระแสโลกาภิวัตน์ที่ถาโถมเข้ามาสู่ชนบทไทย

ในเชิงบริบททางสังคม ภาพยนตร์บ้านผีปอบถือกำเนิดขึ้นในช่วงต้นทศวรรษ 2530 ซึ่งตรงกับสมัยรัฐบาล พลเอกชาติชาย ชุณหะวัณ อันเป็นช่วงที่รัฐบาลพยายามปรับตัวไปตามกระแสโลกาภิวัตน์ ประเทศไทยได้เปิดรับระบบทุนนิยมอย่างเต็มที่ บรรษัทข้ามชาติเข้ามาลงทุนเป็นจำนวนมาก ประเทศไทยถูกมองว่าจะเป็นหนึ่งในประเทศอุตสาหกรรมใหม่ (NICs: New Industrialized countries ) และจะกลายเป็น “เสือตัวที่ 5 แห่งเอเชีย” ซึ่งแน่นอนว่า ย่อมส่งผลต่อความเปลี่ยนแปลงทางสังคมในชุมชนหรือภาคชนบทของประเทศที่จะต้องกลายเป็นส่วนหนึ่งของระบบทุนนิยมในกระแสโลกาภิวัตน์

ภาพยนตร์บ้านผีปอบ จึงกลายเป็นภาพยนตร์ตัวแทนของการปะทะทางวัฒนธรรมระหว่างความเป็นเมืองและชนบทไทยในกระแสโลกาภิวัตน์ ดังปรากฏว่า รายได้ของภาพยนตร์ในกรุงเทพฯมิได้มากนัก แต่กลับได้รับความนิยมอย่างสูงในต่างจังหวัดทั้งในภาคอีสานและภาคเหนือ โดยมีการนำมาฉายในกรุงเทพฯบ้างก็เพียงบางที่และส่วนใหญ่เป็นแถบชานเมือง(อัญชลี ชัยวรพร, 2559, น.25)

หาก “ถอดรหัส” เนื้อเรื่องบ้านผีปอบ จะพบความน่าสนใจว่า โครงเรื่องของภาพยนตร์บ้านผีปอบ จะมีโครงเรื่องคล้ายกันทุกภาค คือ กลุ่มแพทย์หรือนักศึกษาจากกรุงเทพฯ ที่มารักษาชาวบ้านในชุมชนจะพบเจอเหตุการณ์แปลก ๆ ในหมู่บ้านจากการอาละวาดของผีปอบ กลุ่มนักศึกษาจากกรุงเทพฯและชาวบ้านจึงต่างหาวิธีจับผีปอบ แต่สุดท้ายก็โดนผีปอบอาละวาดกลับ ซึ่งนำมาสู่การวิ่งหนีผีปอบอย่างชวนตลกโปกฮา อันถือเป็นจุดเด่นสำคัญของภาพยนตร์เรื่องนี้

หากใส่รหัสจากบริบทจริง ๆ ของสังคมไทยลงไป กลุ่มนักศึกษาจากกรุงเทพฯก็คือ ตัวแทนของความเป็นเมืองที่รุกเข้าสู่ชนบทไทยในบริบทกระแสโลกาภิวัตน์ การเข้ามาของกลุ่มนักศึกษานั้นมาพร้อมโลกทัศน์ที่เห็นว่าชนบทไทยไม่มีความเจริญ ดิบ เถื่อน และขาดความรู้ทางวิทยาศาสตร์แบบโลกสมัยใหม่ แน่นอนว่าความเชื่อเรื่องผีย่อมหมายถึงความงมงายของคนในชุมชนชนบท ซึ่งแตกต่างออกไปจากคนในชุมชนเองที่ใช้ผีเป็นเครื่องยึดเหนี่ยวหรือรักษาความเป็นชุมชนเอาไว้ ภารกิจของกลุ่มนักศึกษาจึงกลายเป็นเรื่องของการกำจัดผี อันหมายถึง การทำลายจุดยึดโยงเชื่อมต่อเพื่อสลายความเป็นชุมชนลงไปให้ตกอยู่ใต้ความรู้และการพัฒนาของเมือง

“รหัสลับ” สำคัญที่บ้านผีปอบแสดงให้เห็นก็คือ สำหรับคนในชุมชนแล้ว พวกนักศึกษาจากกรุงเทพฯต่างหากที่มี “ความเป็นอื่น” ไม่ว่าจะเรื่องภาษาการพูด การแต่งกาย หรือความรู้ความเข้าใจโลก ปอบทองคำและปอบหยิบ จึงกลายเป็นตัวแทนความเป็นชุมชนหรือชนบทไทยในการต่อสู้กับความเป็นเมืองที่รุกรานสังคมชนบทไทย ดังเห็นได้จากการ “วิ่งขับไล่” นักศึกษาจากกรุงเทพฯนั่นเอง

นักศึกษาจากกรุงเทพฯซึ่งเป็นตัวแทนแห่งความรู้ความทันสมัยของเมือง ได้ถูกลดทอนกลายเป็น “ตัวตลก” ที่ต้องคอยวิ่งหนีหลบซ่อนลงในตุ่ม ซึ่งสัญญะของตุ่มก็ให้ความหมายความรู้สึกถึงความเป็นชนบท โดยนับตั้งแต่ภาค 2 เป็นต้นมา นักศึกษาล้วนต้องวิ่งลงมาหลบในตุ่มทุกภาคไป จนกลายเป็นเอกลักษณ์สำคัญของภาพยนตร์เรื่องนี้ ซึ่งนั่นหมายความว่า ความเป็นเมืองได้ถูกชนบท “จับ” และ “ขัง” เอาไว้อย่างไม่รู้เนื้อรู้ตัว

การที่ภาพยนตร์บ้านผีปอบทำรายได้และได้รับความนิยมในต่างจังหวัดโดยเฉพาะภาคอีสานและภาคเหนือ จึงเป็น “รหัส” ทางภาพยนตร์ที่แสดงให้เห็นว่าภาพยนตร์บ้านผีปอบ คือ “เครื่องมือ” สำคัญที่คนในสังคมชนบทไทยใช้ต่อสู้กับความเป็นเมืองที่ดูถูก ดูแคลน รุกรานและเข้ามาจะกลืนกินชุมชนชนบทไทย บ้านผีปอบได้ทำให้ชาวบ้าน “หัวร่อ” ใส่ต่อความตลก ไร้เดียงสาของความเป็นเมือง ภาพความยิ่งใหญ่ของคนเมืองจึงถูกลดทอนกลายเป็นตัวตลกที่ต้องคอยวิ่งหนีปอบตลอดไปเท่านั้น

แน่นอนว่า หากกลับมาสู่โลกแห่งความเป็นจริง ณ ปัจจุบัน ภาพยนตร์เรื่อง บ้านผีปอบ ไม่ได้รับการถูกหยิบนำมาสร้างอย่างต่อเนื่องเช่นดังก่อนและก็มิได้เป็นที่นิยมดังเดิม บทสรุปของสงคราม จึงอาจจบที่ชนบทได้พ่ายแพ้ต่อความเป็นเมืองแล้วในสมรภูมิโลกาภิวัตน์

 

 

อิทธิเดช พระเพ็ชร

 

 

 

บรรณานุกรม

 

กำจร หลุยยะพงศ์ และ สมสุข หินวิมาน. (2552). หลอน รัก สับสน ในหนังไทย: ภาพยนตร์ไทยในรอบสามทศวรรษ (พ.ศ.2520-2547) กรณีศึกษาตระกูลหนังผี หนังรัก และหนังยุคหลังสมัยใหม่. กรุงเทพฯ: สำนักพิมพ์สยาม.

สมสุข หินวิมาน. (2558). อ่านทีวี: การเมืองวัฒนธรรมในจอโทรทัศน์. กรุงเทพฯ: พารากราฟ.

เหม เวชกร. (2535). เปิดกรุผีไทย ตอน ผ้าป่าผีตาย. กรุงเทพฯ: สำนักพิมพ์ดอกหญ้า.

อัญชลี ชัยวรพร. (2559). ภาพยนตร์ในชีวิตไทย: มุมมองของภาพยนตร์ศึกษา. กรุงเทพฯ: สำนักพิมพ์วราพร.

นิตยสารไบโอสโคป ฉบับที่ 77 เดือนเมษายน 2551.

 

Museum Siam Knowledge Center

 ภาพยนตร์กับการประกอบสร้างสังคม :ผู้คน ประวัติศาสตร์ และชาติ. / กำจร หลุยยะพงศ์.

ต้มยำกุ้งวิทยา: วิชานี้อย่าเลียน! / สถาบันพิพิธภัณฑ์การเรียนรู้แห่งชาติ. อ่านออนไลน์